Divan Şiirinde Cinsiyetin Filolojik Problemi Üzerine Bir Araştırma

Giriş: Sevgilinin Kadın Olduğunu Bize Kim Söyledi?

Divan şiirinde sevgilinin kaşı yaydır. Kirpiği ok. Boyu servi. Beli ince. Yanağı gül. Saçı gece. Gözü âhu. Âşık onun uğruna perişandır. Bize yıllarca bunları anlattılar. Bir şeyi pek sormadık: Bu sevgili kadın mıydı? Daha rahatsız edici biçimde soralım: Kadın olduğunu bize şiir mi söyledi, yoksa biz mi öyle kabul ettik? Bu sorunun amacı Divan şairlerinin cinsel yönelimlerini tayin etmek değildir. Yüzyıllar önce yaşamış şairlere bugünün “heteroseksüel”, “eşcinsel”, “biseksüel” gibi kimlik kategorilerini geriye doğru dağıtmak tarihsel bakımdan problemli olabilir.

Bu araştırmanın sorusu daha dar ve filolojiktir: Bir şiirde sevgilinin cinsiyetini hangi metinsel delile dayanarak belirliyoruz? Bu nedenle araştırmanın temel kuralını baştan koymak gerekir: Metin kadın diyorsa kadın diyeceğiz. Erkek diyorsa erkek. Metin söylemiyorsa bilmiyoruz. Kadın olduğu belirtilmeyen sevgiliyi kadınlaştırmak ne kadar sorunluysa, erkek olduğu belirtilmeyen sevgiliyi erkekleştirmek de aynı ölçüde sorunludur.

Dolayısıyla burada kanıtlanmaya çalışılan önerme: “Divan şiirinin sevgilisi erkektir.” değildir. Araştırmanın asıl sorusu şudur: Divan şiirindeki sevgilinin varsayılan olarak kadın kabul edilmesi filolojik olarak sürdürülebilir midir?

I. ÖNCE YÖNTEM: AŞİKÂRDAN MÜPHEME

Bu çalışmanın yöntemi aslında klasik Türk edebiyatı araştırmalarında önerilmiş sağlam bir filolojik prensibe dayanır: Aşikârdan müpheme gitmek. Yani cinsiyeti belirsiz bir gazeldeki “mahbûb”, “dilber”, “serv-i revân” veya “güzel” kelimesinin cinsiyetini tahmin etmek yerine, önce cinsiyeti başka göstergeler sayesinde kesin biçimde belirlenebilen metinlere bakmak gerekir.

A. Azmi Bilgin ile Abdulhakim Kılınç’ın mahbûb üzerine araştırması bu açıdan özellikle önemlidir. Araştırmacılar mahbûb kelimesini doğrudan “erkek sevgili” anlamına indirgemenin yanlışlığına dikkat çekerler. Kelime mesnevilerde farklı cinsiyet ve anlam alanlarında kullanılabilmektedir. Bu bizim tezimize karşı bir itiraz gibi görünebilir. Aslında yöntemimizi güçlendirmektedir. Çünkü biz de: mahbûb = erkek demiyoruz. Fakat aynı gerekçeyle: sevgili = kadın da diyemeyiz.

Kelime değil, bağlam karar vermelidir.

II. SERV-İ REVÂN KADIN MIDIR?

Klasik şiirin en tanınmış güzellik unsurlarından biri servidir. Serv. Serv-i revân. Serv-i hırâmân. Serv-kad. Uzun, düzgün ve salınarak yürüyen güzel. Bugünün okuru “servi boylu sevgili” dediğinde zihninde kolaylıkla kadın canlandırabilir. Fakat klasik metin bize aynı şeyi söylüyor mu? Erken dönem şiirinde Hoca Dehhânî ve Ahmedî gibi şairlerde serv-i revân karşımıza çıkar. Fakat bu örneklerde yalnız “servi” kelimesine bakarak sevgilinin cinsiyetini tayin edemeyiz.

Bunlar bizim için kontrol örnekleridir. Burada ayrıca filolojik bir uyarı yapmak gerekir. Dehhânî’ye uzun süre atfedilmiş: “Ay yüzünde hat belürse…” şeklindeki meşhur şiirin aidiyeti tartışılmış ve Kemalpaşazâde’ye ait olduğu gösterilmiştir. Bu örnek tezimize çok uygun görünse bile kullanılamaz. Çünkü araştırmanın temel ilkesi şudur: Tezimize yarayan yanlış delil, yine yanlış delildir. Asıl kuvvetli örnek XV. yüzyıl şairi Çâkerî’dedir: Bir güzel serv-i revân sevdi gönül adı Memi Lebinün yâdına nûş eyleyelüm câm-ı Cem’i Günümüz Türkçesi:

“Gönlüm servi gibi salınan bir güzele tutuldu; adı Memi. Onun dudağını anarak Cem’in kadehinden içelim.” Burada üç unsur aynı kişide birleşmektedir: güzel serv-i revân Memi. Sevgilinin adı erkek adıdır. Bu beyit: “Serv-i revân erkektir.” dememizi sağlamaz. Fakat daha önemli bir şeyi kesin biçimde gösterir: “Serv-i revân” kendi başına kadınlık göstergesi değildir. Çünkü klasik şiirin kendisi bu mazmunu adı Memi olan bir erkeğe uygulamaktadır. Çâkerî’nin bu gazeli Hatice Aynur’un neşrine dayanılarak TEES’te de yayımlanmıştır.

III. BİR ELİNDE KADEH, BİR ELİNDE ŞİŞE: KAVSÎ’NİN YİĞİDİ

XVII. yüzyılda Kavsî-i Tebrizî meseleyi daha da açık hâle getirir: Yok mıdur ‘âlemde bir serv-i sehî-bâlâ igit Bir elinde sâgar-ı mey bir elinde şîşesi Günümüz Türkçesi: “Dünyada servi gibi düzgün ve uzun boylu bir yiğit yok mudur; bir elinde şarap kadehi, diğer elinde şişesi?” Buradaki igit, bugünkü “yiğit”tir. Şiirin devamında aynı kişiye tekrar tekrar: ra‘nâ igit ve mest-i bî-pervâ igit diye seslenilir. Burada sevgilinin veya arzulanan güzelin cinsiyetini tahmin etmiyoruz. Şair: yiğit diyor.

Üstelik aynı kişiyi: serv-i sehî-bâlâ olarak tanımlıyor. Dolayısıyla: servi boy = kadın denklemi ikinci kez ve çok daha açık biçimde çökmektedir. Burada “şîşe”yi bağlamından çıkarıp başka veya modern argo anlamlarla ilişkilendirmeye de gerek yoktur. Yanında sâgar-ı mey bulunan şîşe, metnin doğal bağlamında şarap şişesidir. Beytin filolojik değeri zaten yeterince büyüktür: Servi gibi boylu güzel, açıkça bir yiğit olabilir.

IV. ŞEHRENGİZLER BÜTÜN OYUNU BOZUYOR

Gazelin temel problemi şudur: Sevgilinin adını çoğunlukla bilmeyiz. Şehrengizlerde ise durum değişir. Şehrin güzelleri anlatılırken onların adı, mesleği, ailesi veya sosyal konumu belirtilebilir. Bu nedenle şehrengizler, gazelin cinsiyeti belirsiz güzellik sözlüğünü sınamak için olağanüstü bir kontrol korpusu oluşturur. Mesîhî’nin eserinin başlığı bile dikkat çekicidir: Şehr-engîz der Medh-i Cüvânân-ı Edirne Yani: Edirne civanlarının övgüsü.

Eserde Ahmed, Mahmûd, Ya‘kûb, Ali, Cafer, Hasan, Mustafa gibi erkek isimleriyle ve çeşitli mesleklerle tanımlanan güzeller karşımıza çıkar. Artık anonim bir “sevgili” yoktur. Erkekliği başka bilgilerle belirlenebilen kişiler vardır. Ve Mesîhî’nin onlara uyguladığı güzellik sözlüğü bizim için son derece değerlidir.

V. MİHRAPTAKİ SEVGİLİ: MESÎHÎ NAMAZDA KİMİ GÖRÜYOR?

Mesîhî’nin şehrengizi yalnızca Edirne’nin erkek güzellerini sıraladığı için önemli değildir. Eser daha başlangıçta olağanüstü bir sahne kurar. Şair mescide girer. Kıbleye döner. Fakat zihninde sevgilinin yüzü belirir: Çü mescid içre tutam kıbleye yüz Cemâl-i yâr olur mihrâb düpdüz Günümüz Türkçesi: “Mescidin içinde yüzümü kıbleye çevirdiğimde, sevgilinin yüzü gözümde doğrudan mihrabın yerini alır.” Ardından: Ne mezhebdür bu kim nakkâş-ı fikret Namâz içre yazar mihrâba sûret Günümüz Türkçesi: “Bu nasıl bir hâldir ki düşüncenin ressamı, namaz sırasında mihraba sevgilinin suretini çiziyor?”

Mesîhî burada ibadet sırasında bile zihninden sevgilinin görüntüsünü çıkaramadığını söylemektedir. Bu iki beyitin bulunduğu eser ise erkek civanları öven bir şehrengizdir. Burada dikkatli olmalıyız. Bu beyitlerden hareketle: “Mihrabın yerini alan kişi şu isimli erkektir.” diyemeyiz. Metin o noktada sevgilinin adını vermez. Fakat şu cümle filolojik olarak savunulabilir: Erkek civanların güzelliğini konu edinen bir şehrengizin girişinde Mesîhî, namaz sırasında sevgilinin cemalini mihrabın yerinde gördüğünü açıkça söyler.

Bu beyitler güncel akademik araştırmada da şehrengiz münâcâtlarında sevgili imgesinin ibadet alanına girmesi bağlamında değerlendirilmiştir.

VI. TUNCA’YA GİRELİM: “AK GÖĞÜSLER, İNCE BELLER”

Mesîhî biraz sonra Edirne’yi anlatırken bizi Tunca’ya götürür: Soyınup Tuncaya girer güzeller Açılur ak gögüsler ince beller Günümüz Türkçesi: “Güzeller soyunup Tunca’ya girer; beyaz göğüsler ve ince beller ortaya çıkar.” Şimdi durmak gerekir. Çünkü burada modern okurun kadın bedenine ait zannedebileceği iki unsur bulunmaktadır: ak göğüs ve ince bel. Fakat eser: Edirne civanlarının övgüsüdür. Dolayısıyla: ince bel = kadın sonucu da filolojik olarak sürdürülemez.

Bu bütün ince belli sevgililerin erkek olduğu anlamına gelmez. Sadece ince belin cinsiyet belirleyici olmadığını gösterir. Zâtî’nin Edirne Şehrengizi de aynı problemi büyütür. Eserde onlarca erkek güzel bulunur. Örneğin bir güzel: Bir kaşları râ vü elif kad Muallimzâdedür adı Muhammed şeklinde tanıtılır. Günümüz Türkçesi: “Kaşları ‘râ’ harfi gibi kıvrımlı, boyu elif gibi düzgün ve uzundur; adı Muallimzâde Muhammed’dir.” Yine: güzel kaş, uzun düzgün boy ve: Muhammed.

Taşlıcalı Yahyâ’nın İstanbul ve Edirne şehrengizleri de aynı geleneğin devamıdır. Şehrengizler bütün erkeklerin erkeklere âşık olduğunu kanıtlamaz. Şehrengizlerin her tasvirini cinsel ilişki belgesi olarak okumak da doğru değildir. Nitekim Mücahit Kaçar gibi araştırmacılar, şehrengizlerdeki erkek güzellerin doğrudan modern anlamda homoseksüel ilişki kanıtı olarak yorumlanmasına karşı dikkatli olunması gerektiğini belirtmektedir.

Bu itirazı kabul ediyoruz. Çünkü bizim iddiamız daha sınırlıdır: Şehrengizler, klasik şiirin “kadınsı” zannettiğimiz güzellik sözlüğünün erkek bedenine de açıkça uygulanabildiğini gösterir.

VII. DİLBER KADIN MIDIR? MAHBÛB ERKEK MİDİR?

Bugünkü Türkçede “dilber” denildiğinde zihnimizde çoğunlukla kadın belirir. Klasik metinde bu güvenilir değildir. Dilber: gönül alan güzeldir. Cinsiyetini kelimenin bugünkü çağrışımı değil, metnin bağlamı belirlemelidir. Aynı şey mahbûb için ters yönde geçerlidir. Mahbûbun Arapçada müzekker olması: mahbûb = erkek demek değildir. Bilgin ve Kılınç’ın mesneviler üzerinden yaptığı tarama kelimenin farklı cinsiyet ve anlam bağlamlarında kullanılabildiğini göstermektedir.

Dolayısıyla iki denklem de yanlıştır: Mahbûb = erkek. Sevgili = kadın. Filolojik olarak yapılması gereken: kelimenin çevresindeki delilleri okumaktır.

VIII. SEVGİLİNİN SAKALI ÇIKINCA: “HAT” MESELESİ

Klasik şiirin en ilginç güzellik unsurlarından biri: hat. Sevgilinin yüzünde beliren ince tüyler. Hat-ı nev-hîz: yeni çıkmaya başlayan yüz tüyleri. Modern açıklamalarda bunu çoğunlukla “ayva tüyü” olarak okuruz. Bu tamamen yanlış değildir. Fakat bir soru eksik kalır: Neyin tüyü? Her hat geçen şiiri erkek sevgili şiiri sayamayız. Hat mazmunlaşmış bir güzellik unsurudur. Fakat başka erkeklik göstergeleriyle birleştiğinde artık yalnızca soyut bir mazmun gibi davranamayız. Ve bunun en güçlü örneklerinden biri Bâkî’dir.

IX. BÂKÎ KADINLAR HAMAMINDA NE ARIYOR?

Bâkî’nin 313. gazelinde sevgili önce yüzündeki yeni tüylerden söz eder: Hat-ı nev-hîzüm ile didi ne dirsün ruhuma Didüm ol rû da güzel hatt-ı semen-bû da güzel Günümüz Türkçesi: “Yeni çıkmaya başlayan yüz tüylerimle yanağım hakkında ne dersin?” dedi. “O yüz de güzel, yasemin kokulu o yeni tüyler de güzel.” dedim. Tek başına bu beyitten sevgilinin erkek olduğunu kesinleştirmek doğru olmaz. Fakat gazel devam eder: Sahn-ı hammâmda dün gördüm o nâzük bedeni Sînede mûdan eser yok dahı pehlû da güzel Günümüz Türkçesi: “Dün hamamda o narin bedeni gördüm; göğsünde henüz kıldan eser yoktu, böğrü de güzeldi.”

Sonra: Eyledüm dikkat ile mûy miyânına nazar Cümleten bî-bedel ü sâ‘id ü bâzû da güzel Günümüz Türkçesi: “İncecik beline dikkatle baktım; her yanı eşsizdi; ön kolu ve pazusu da güzeldi.” Şimdi göstergeleri yan yana koyalım: yeni çıkan yüz tüyü hamam henüz kılsız göğüs ince bel kol pazu. Artık tek kelimelik bir mazmunla karşı karşıya değiliz. Osmanlı hamamlarının kadın ve erkekler için ayrı kullanım düzenleri düşünüldüğünde, erkek Bâkî’nin hamamda bedenini ayrıntılı biçimde gözlemlediği sevgilinin erkek olarak okunması kuvvetli bir tarihsel ihtimaldir.

Nitekim akademik çalışmalar da bu gazeldeki beden tasvirlerinin sevgilinin cinsiyeti açısından yoruma açık olduğunu belirtmektedir. Buradan: “Bâkî eşcinseldi.” sonucunu çıkaramayız. Bu biyografik bir iddia olur ve elimizdeki şiirin kanıt kapasitesini aşar. Fakat şu söylenebilir: Bâkî’nin 313. gazelinde erkek sevgili okumasını destekleyen birden fazla bağımsız gösterge aynı bedende birleşmektedir. Belki hatı “ayva tüyü” diye çevirmekle yanlış yapmadık.

Fakat: neyin tüyünü tarif ettiğimizi sormayı unuttuk.

X. SÂKÎ: KADEHİ KİM UZATIYOR?

Klasik şiirin vazgeçilmez figürlerinden biri sâkîdir. Kadehi uzatır. Meyi dolaştırır. Meclisin güzelliğini tamamlar. Sâkînin erkek olduğunu otomatik olarak kabul etmek de aynı metodolojik hataya düşmek olur. Fakat sâkî tasvirleriyle gılman/vildan tasvirleri arasındaki benzerlikler üzerine yapılmış çalışmalar, erkek genç güzelliği ile sâkî imgesinin kesişebildiğini göstermektedir. Kavsî’nin servi boylu yiğidinin elinde kadeh bulunması bu nedenle ayrıca önemlidir.

Mey. Servi. Güzellik. Ve açık erkeklik göstergesi: yiğit. Bunların aynı şiirsel bedende birleşmesi tarihsel olarak mümkündür.

XI. SERVİ BOYLUM KİMMİŞ NEDÎM?

Şimdi Nedîm’in meşhur Sa‘dâbâd şarkısına bakalım: Bir safâ bahşedelim gel şu dil-i nâ-şâda Gidelim serv-i revânım yürü Sa‘dâbâd’a Günümüz Türkçesi: “Gel, şu kederli gönlü biraz neşelendirelim; servi gibi salınan güzelim, haydi Sa‘dâbâd’a gidelim.” Tek başına serv-i revân bize sevgilinin cinsiyetini söylemez. Artık bunun nedenini biliyoruz. Çünkü Çâkerî’de serv-i revânın adı Memidir. Kavsî’de ise servi boylu güzel açıkça yiğittir.

Nedîm’in şarkısının sonraki bendi bu nedenle daha ilginçtir: İzn alub Cum‘a namâzına deyû mâderden Bir gün uğrulayalım çerh-i sitem-perverden Dolaşub iskeleye doğru nihân yollardan Gidelim serv-i revânım yürü Sa‘dâbâd’a Günümüz Türkçesi: “Annenden ‘Cuma namazına gidiyorum’ diye izin al; zalim felekten bir gün çalalım. Gizli yollardan iskeleye doğru dolaşıp, servi boylu güzelim, Sa‘dâbâd’a gidelim.” Burada iki ayrıntı önemlidir: Sevgili annesinin gözetimindedir.

Ve evden çıkmak için kullanılacak bahane: Cuma namazıdır. Kadınların cuma namazına katılması dinen imkânsız değildir. Bu nedenle: “Cuma namazı geçtiğine göre kesin erkektir.” demek doğru olmaz. Fakat dönemsel toplumsal pratik, annenin gözetimindeki genç figürü ve serv-i revânın erkekler için belgelenmiş kullanım örnekleri birlikte değerlendirildiğinde erkek sevgili okuması ciddi bir ihtimal hâline gelir. Nedîm’in önemi tam burada ortaya çıkar.

Eskiden serv-i revânı otomatik kadın olarak okuyabilirdik. Çâkerî ve Kavsî’den sonra artık bunu yapamayız.

XII. PEÇENİN ARDINDAKİ ERKEK: CİVELEK

Şimdi şiirden sosyal tarihe geçelim. Yeniçeri dünyasında: civelek adı verilen genç erkekler bulunmaktadır. Burada popüler anlatılardaki bir yanlışı düzeltmek gerekir. Bunları bağımsız bir “civelek taburu” şeklinde tanımlamak güvenilir değildir. Fakat: civelek peçesi tarihsel olarak belgelenmiştir. TDV İslâm Ansiklopedisi’nin Peçe maddesi, XVIII. yüzyılın ikinci yarısından itibaren genç Yeniçeri adaylarının ince kamış veya hasırdan yapılmış civelek peçesi kullandığını kaydeder.

Yani: Yüzünde peçe vardır. Fakat: erkektir. Peçenin sakalı gizlemek amacıyla kullanıldığına dair elimizde yeterli kanıt bulunmadığı için böyle bir iddiada bulunmuyoruz. Kaynaklarda özellikle güzel gençlerin korunması ve dikkat çekmeleri bağlamında açıklamalar bulunmaktadır. Reşad Ekrem Koçu’nun aktardığı tarihsel malzemede güzel civelekler için kullanılan sözlük ise son derece dikkat çekicidir. dilber mahbûb âhu göz gibi bugün kolaylıkla kadınla ilişkilendirebileceğimiz ifadeler genç erkeklere uygulanabilmektedir.

Civelek bize bir gazeldeki sevgilinin cinsiyetini kanıtlamaz. Fakat çok önemli bir tarihsel uyarıda bulunur: Osmanlı kültüründe modern okurun “kadınsı” olarak algılayabileceği güzellik ve giyim kodları yalnız kadınlara ait değildir. Peçeyi görüp kadın diyemiyorsak, ince beli görüp de kadın diyemeyiz.

XIII. KÖÇEK: ERKEK BEDENİNİN GÖRSEL ESTETİĞİ

Benzer bir problem köçeklerde ortaya çıkar. Köçekler genç erkek dansçılardır. Kadınsı kabul edilebilecek kıyafetler, süslenme biçimleri ve hareket repertuvarlarıyla performans gösterebilirler. Levnî’nin Surnâme-i Vehbî minyatürlerinde III. Ahmed’in 1720 şenliğinde köçekler görsel olarak karşımıza çıkar. Burada yine sınır çizelim: Bir erkeğin köçek olarak dans etmesi: cinsel ilişki kanıtı değildir. Fakat başka bir şeyi gösterir: Genç erkek bedeninin süslenmesi, seyredilmesi ve estetik bir nesne hâline gelmesi Osmanlı görsel ve eğlence kültürünün dışında değildir.

Bu tarihsel gerçek, şehrengizlerde erkek bedeninin neden “ince belli”, “âhu gözlü”, “dilber” veya “güzel” olarak anlatılabildiğini anlamamızı kolaylaştırmaktadır.

XIV. SONRA ENDERUNLU FÂZIL GELİYOR VE MASA DEVRİLİYOR: HÛBÂN-NÂME

XVIII. yüzyılın sonlarına geldiğimizde artık tek bir gazelin belirsiz zamirleriyle uğraşmamıza gerek kalmaz. Karşımızda müstakil bir eser vardır: HÛBÂN-NÂME Enderunlu Fâzıl’ın 1792’de kaleme aldığı eser. TEES eserin konusunu açık biçimde şöyle tanımlar: Farklı ülkelerin erkeklerinin fizikî ve karakteristik özelliklerini anlatan eser. Eserin 1837 baskısında 797 beyit bulunurken bazı yazma nüshalarda sayı 960’a kadar çıkmaktadır.

Hindistanlılar. Acemler. Bağdatlılar. Mısırlılar. Şamlılar. Anadolulular. Rumelililer. İstanbullular. Gürcüler. Çerkesler. Arnavutlar. Boşnaklar. Avrupalılar… Erkek güzelliği coğrafyalar üzerinden tasnif edilir. Çerkes güzeli için: Çerkesin dilberi müstesnâdır Gürcüden hüsn ile çok bâlâdır Günümüz Türkçesi: “Çerkes’in güzeli/dilberi başkadır; güzellik bakımından Gürcü güzelinden çok üstündür.” Buradaki dilber erkektir. Bunu kelimeden tahmin etmiyoruz.

Eserin konusu erkeklerdir. İşte Hûbân-nâme’nin filolojik değeri burada ortaya çıkar: “Dilber” kelimesinin kendisi kadınlık göstergesi değildir. Daha önemlisi Fâzıl’ın: ZENÂN-NÂME adlı ayrı bir eseri vardır. Bu defa kadınları anlatır. Yani aynı şairin eser dünyasında: erkek güzelliği ile kadın güzelliği ayrı eserlerin konusu olabilmektedir. Bu durum erkek güzelliğinin Divan edebiyatında yalnızca belirsiz bir gazel zamirinin arkasında saklanan tesadüfî bir motif olmadığını gösterir.

Müstakil bir kitabın konusu olabilmektedir.

XV. ÇENGÎNÂME: ERKEK RAKKASLARIN GÜZELLİĞİ

Enderunlu Fâzıl’ın bir başka eseri: ÇENGÎNÂME diğer adıyla: RAKKASNÂME. TDV ve TEİS kaynakları eserin dönemin İstanbul’undaki meşhur köçeklerini isim isim tasvir ettiğini belirtmektedir. Fâzıl eserin başında insanların güzellik karşısındaki zevklerinin farklı olduğunu söyler: Verdi her âdeme bir başka mezâk İhtilâf üzre mizâc-ı uşşâk Günümüz Türkçesi: “Her insana başka bir zevk verilmiştir; âşıkların mizacı ve beğenisi birbirinden farklıdır.”

Ardından: Birisi nâz ile olmuş rakkâs Öbürü aşkına olmuş gavvâs Günümüz Türkçesi: “Biri naz ve edayla rakkas olmuş; bir başkası onun aşkının derinliklerine dalmıştır.” Çengînâme’nin erkek dansçılarından söz eden bölümlerinde “civân”, “servi bülend” gibi ifadeler de görülmektedir. Örneğin: Nedir ol kâmeti hoş servi bülend Günümüz Türkçesi: “O ne güzel endamdır; uzun bir servi gibidir.” Başka bir rakkas ise açıkça: O beyaz tenli civânım Pamuk diye anılır.

Günümüz Türkçesi: “O beyaz tenli civanımın adı/lakabı Pamuk’tur.” Yine aynı sonuç: servi + güzel beden + civan. Erkek rakkasların yaşlanması ve kıllanması da Fâzıl’ın estetik dünyasında problem hâline gelebilir. Gençlik güzelliği geçicidir. Yüz ve beden kılları artar. Güzellik değişir. Dolayısıyla “sevgilinin sakalı çıkınca” meselesi bizim metne sonradan yerleştirdiğimiz modern bir provokasyon değildir. Erkek gençliğinin kıllanması klasik güzellik estetiğinin gerçekten karşılaştığı bir problemdir.

XVI. DEFTER-İ AŞK: DİLBERİN ADI İSMÂİL

Fâzıl’ın Defter-i Aşkı meseleyi daha da kişiselleştirir. Eser şairin aşk maceralarını anlatır. İstanbul Ansiklopedisi’ndeki kayıt, eserde farklı gençlerin ve özellikle köçek Kıbtî İsmail’in ayrı bölümler hâlinde anlatıldığını göstermektedir. Burada artık yalnız: “dilber erkek olabilir mi?” sorusunu sormuyoruz. Erkek güzellerin: adı vardır. Bu yüzden Enderunlu Fâzıl korpusu makalemizin merkezindedir. Hûbân-nâme erkek güzelliğini sınıflandırır.

Zenân-nâme kadınları ayrıca ele alır. Çengînâme erkek rakkasları anlatır. Defter-i Aşk ise aşk anlatısını adı bilinen gençlerle ilişkilendirir. Bütün bunlardan sonra: “Klasik şiirde güzel veya dilber denildiğinde kadın anlaşılır.” şeklinde genel bir filolojik kural koymak mümkün değildir.

XVII. PEKİ KADIN ŞAİRLER KİMİ SEVİYORDU?

Şimdi kendi yöntemimizi sınamak zorundayız. Buraya kadar: erkek şair + aşk şiiri = kadın sevgili denklemini reddettik. Öyleyse: kadın şair + aşk şiiri = erkek sevgili diyebilir miyiz? Hayır. Aynı hatayı tersinden yapmış oluruz. Kadın şairler bu nedenle araştırmamız için olağanüstü bir kontrol grubu oluşturur. Şairin biyolojik cinsiyetinden sevgilinin cinsiyetini çıkarmayacağız. Yine metne bakacağız.

XVIII. MİHRÎ HATUN “OĞLAN” DERSE

XV. yüzyıl kadın şairlerinden Mihrî Hatun’un bir murabbaı bu açıdan son derece önemlidir. Önce: Bulınur hey bu cihânda tâze tâze hûblar Nâzenînler hûblar u mergûblar u mahbûblar Günümüz Türkçesi: “Bu dünyada daha nice taze güzeller bulunur; nazlı güzeller, beğenilenler, sevilenler vardır.” Tek başına bu dizeler sevgilinin cinsiyetini belirlemez. Fakat Mihrî biraz sonra kendisini Züleyha konumuna yerleştirir: Mısr-ı dilde Yûsuf-ı cândan azîz itdüm seni Cevr ile pîr eyledün âhir Zelîhâ-veş beni Günümüz Türkçesi:

“Gönül Mısır’ında seni canımdan aziz bir Yusuf yaptım; sonunda eziyetlerinle beni Züleyha gibi yaşlandırdın.” Ve hemen ardından: Yâr idinmek yoğımış bildüm ki her cilf oglanı Günümüz Türkçesi: “Anladım ki her kaba/terbiyesiz oğlanı sevgili edinmemek gerekirmiş.” Burada yöntemimiz sınavdan geçmektedir. Mihrî’nin sevgilisinin erkek olduğunu: Mihrî kadın olduğu için söylemiyoruz. Metin bize: Yusuf ve oğlan diyor. Bu çok daha güçlü bir delildir.

Fakat buradan: “Mihrî’nin bütün şiirlerindeki sevgililer erkektir.” sonucunu da çıkaramayız. Her şiir kendi bağlamında değerlendirilmelidir.

XIX. KADIN ŞAİRLERİN VERDİĞİ FİLOLOJİK DERS

Zeyneb Hatun, Mihrî Hatun, Fıtnat Hanım, Leylâ Hanım, Şeref Hanım ve Âdile Sultan gibi kadın şairler üzerine yapılan araştırmalar, onların klasik şiirin ortak aşk ve sevgili repertuvarını büyük ölçüde kullandıklarını göstermektedir. Bazı şiirlerde şairin kadın sesi belirginleşir. Bazılarında belirginleşmez. Bazılarında sevgilinin erkekliği anlaşılır. Bazılarında anlaşılmaz. Bu sonuç araştırmamızın temel prensibini daha da kuvvetlendirir: Şairin cinsiyeti, sevgilinin cinsiyetinin kanıtı değildir.

Erkek şairin sevgilisini kadın yapamayız. Kadın şairin sevgilisini de erkek yapamayız. Cinsiyet: metinden çıkarılmalıdır. Metinde çıkarılamıyorsa: bilmiyoruz.

XX. ŞEYH GÂLİB’İN “GÜZEL”İ: AŞİRET BEYİ

XVIII. yüzyılın sonunda Şeyh Gâlib başka bir otomatik varsayımı parçalar. “Güzel” kelimesi bugün kolaylıkla kadın çağrıştırabilir. Gâlib şöyle der: Kılıcı kanlı eli kanlı dili kanlı güzel Deşt-i âşûba aşîret begi Türkmenli güzel Günümüz Türkçesi: “Kılıcı kanlı, eli kanlı, dili kanlı güzel; kargaşa meydanının aşiret beyi olan Türkmen güzel.” Buradaki güzel: aşiret beyidir. Gazel devam eder: Bir abâ-pûş u yavuz atlı vü Bağdâd pûşulu Alevî-kîş ü dervîş-dil ü Osmânlı güzel Günümüz Türkçesi: “Aba giymiş, sert/yiğit bir atlı; Bağdat tarzı başlık taşıyan, Alevî meşrepli, derviş gönüllü Osmanlı güzeli.”

Burada: aşiret beyi atlı Türkmen Osmanlı gibi açık erkeklik ve sosyal kimlik göstergeleri vardır. TDK bünyesinde yayımlanan Klasik Şiirde Türk Güzeli çalışması da bu gazeli erkek/delikanlı güzel bağlamında değerlendirmektedir. Dolayısıyla bir başka eşitlik daha çöker: güzel ≠ kadın. Şeyh Gâlib’in güzeli aşiret beyi olabilir.

XXI. XIX. YÜZYILDA ERKEK SEVGİLİ KAYBOLMUYOR: DARENDELİ SÂİB

Bütün bunların erken veya klasik döneme ait istisnalar olduğu ileri sürülebilir. Fakat XIX. yüzyılda Darendeli Mehmed Sâib karşımıza çıkar. Filiz Kalyon’un 2023 tarihli araştırmasının başlığı doğrudan: “Darendeli Mehmed Saib Efendi’nin Erkek Sevgiliye Yazdığı Şiirler” dir. Araştırmanın en önemli tespitlerinden biri bizim makalemizin problem cümlesiyle neredeyse doğrudan kesişmektedir: Gazellerin çoğunda sevgilinin kadın mı erkek mi olduğu anlaşılmamaktadır.

Fakat Sâib’in bazı şiirlerinde sevgilinin erkekliği açıktır. Şairin Farsça şiirlerinde sevgiliye: ey cevân diye seslenildiği örnekler bulunmaktadır. Günümüz Türkçesi: “Ey genç erkek / ey civan…” Dolayısıyla erkek sevgili, XV-XVI. yüzyılda görülüp sonra ortadan kaybolan tekil bir edebî olgu değildir. XIX. yüzyıla kadar takip edilebilmektedir.

XXII. TEZKİRELER BİZE NE SÖYLÜYOR? “HERKES BÖYLEYDİ” DEMEYELİM

Burada araştırmamızın güvenilirliği açısından önemli bir karşı delili özellikle ortaya koymak gerekir. Abdülkadir Dağlar’ın XVIII. yüzyıl şuarâ tezkirelerini inceleyen Mehâbîb-i Tezâkir başlıklı çalışması yaklaşık iki bin biyografi içerisinde tespit edilebilir mahbûbcu ilişkilerin oranının oldukça düşük olduğunu ortaya koymaktadır. Bu bulguyu gizlemek yerine özellikle vurgulamalıyız. Çünkü: “Bütün Divan şairleri erkeklere âşıktı.”

gibi bir genelleme kaynaklarla desteklenmez. Ama aynı araştırma başka bir gerçeği de gösterir: erkek güzeller ve onlara meyleden erkek şairler tezkire yazarlarının tanıyabildiği ve kaydedebildiği tarihsel kategorilerdir. Demek ki iki uç da yanlıştır: “Hiç yoktu.” yanlış. “Herkes böyleydi.” o da yanlış. Tarih ikisinin arasındaki daha karmaşık alandadır.

XXIII. AHMED CEVDET PAŞA: ŞİİR BİTTİ, ŞİMDİ TARİH KONUŞSUN

Buraya kadar verdiğimiz bütün örneklere tek bir itiraz yöneltilebilir: “Bunlar şiir.” “Bunlar mazmun.” “Bunlar edebî gelenek.” “Şiirden toplumsal gerçeklik çıkaramazsınız.” Bu itirazın önemli bir kısmı doğrudur. Şiir nüfus sayımı değildir. Bir gazel toplumun cinsel davranışlarının istatistiğini vermez. Bir şairin bir beyiti onun bütün özel hayatını açıklamaz. O hâlde şiiri kapatalım. XIX. yüzyıl Osmanlı devlet adamı ve tarihçisi: Ahmed Cevdet Paşa’nın Ma‘rûzâtını açalım.

Cevdet Paşa toplumsal değişimi anlatırken şöyle der: “Zen-dostlar çoğalup mahbûblar azaldı.” Günümüz Türkçesi: “Kadınlara yönelenlerin/düşkün olanların sayısı arttı; mahbûblar azaldı.” Bu cümlede mahbûbu tek başına “erkek sevgili” diye çevirmek doğru olmayabilirdi. Fakat Paşa hemen arkasından ne kastettiğini açıklığa kavuşturur: “İstanbul’da öteden berü delikanlılar içün ma‘rûf u mu‘tad olan aşk u alâka…” Günümüz Türkçesi: “İstanbul’da eskiden beri delikanlılara yönelik bilinen ve alışılmış olan aşk ve ilgi…”

Cümle devamında bu aşk ve ilginin kızlara yönelmeye başladığını ifade eder. Metnin ilerleyen kısmında gulâmpârelik ile tanınmış yüksek rütbeli kişilerden de söz edilmektedir. Burada artık: servi yok. Gül yok. Bülbül yok. İnce bel yok. Mazmun yok. Bir XIX. yüzyıl Osmanlı devlet adamı, İstanbul’da delikanlılara yönelik aşk ve alâkadan söz ederken: öteden beri ma‘rûf ve mu‘tad kelimelerini kullanmaktadır. Yani: eskiden beri, bilinen, alışılmış.

Bu pasajın söylemediği şeyi de açıkça belirtelim. Cevdet Paşa: “Osmanlı toplumunun tamamı eşcinseldi.” dememektedir. Biz de demiyoruz. Fakat bu tanıklıktan sonra: “Erkek sevgili yalnızca şiirin gerçek hayatta hiçbir karşılığı bulunmayan hayalî mazmunudur.” demek de son derece güçleşmektedir. Şiirsel söylem ile toplumsal tarih arasında en azından belgelenebilir bir temas alanı vardır.

XXIV. BÜTÜN DELİLLER AYNI ŞEYİ Mİ KANITLIYOR?

Hayır. Ve araştırmanın güvenilirliği açısından bunu özellikle vurgulamak gerekir. Gazel bize: estetik dili gösterir. Şehrengiz: adı, mesleği veya sosyal kimliği belirlenebilen erkek güzelleri gösterir. Mesîhî: erkek civanları konu alan bir eserin içinde sevgilinin cemalini mihraba kadar taşıyabilen aşk söylemini gösterir. Bâkî: hat, hamam, kılsız göğüs, ince bel ve pazunun aynı bedende birleşebildiğini gösterir. Çâkerî: serv-i revânın adının Memi olabileceğini gösterir.

Kavsî: serv-i sehî-bâlânın açıkça yiğit olabileceğini gösterir. Nedîm: serv-i revânın cinsiyetini belirlerken Cuma namazı ve sosyal bağlamın da hesaba katılması gerektiğini gösterir. Civelek: peçe ve güzellik kodlarının yalnız kadınlara ait olmadığını gösterir. Köçek: erkek bedeninin Osmanlı seyir ve eğlence kültüründe estetikleştirilebildiğini gösterir. Hûbân-nâme: erkek güzelliğinin müstakil bir edebî eserin konusu olabildiğini gösterir.

Çengînâme: erkek rakkasların isimleriyle, bedenleriyle ve güzellikleriyle şiire girebildiğini gösterir. Mihrî Hatun: şairin cinsiyetinden sevgilinin cinsiyetinin çıkarılamayacağını; fakat “Yusuf” ve “oğlan” gibi göstergeler varsa cinsiyetin metinden belirlenebileceğini gösterir. Şeyh Gâlib: “güzel” kelimesinin aşiret beyi olan bir erkeği niteleyebildiğini gösterir. Darendeli Sâib: erkek sevgili söyleminin XIX. yüzyıla kadar devam edebildiğini gösterir.

Tezkireler: bu olgunun tarihsel olarak mevcut fakat bütün şairlere genellenemeyecek kadar sınırlı olduğunu gösterir. Ahmed Cevdet Paşa ise: delikanlılara yönelik aşk ve alâkanın yalnız şiirsel bir kurgu olmadığını gösteren toplumsal hafızayı kaydeder. Hiçbiri tek başına bütün resmi açıklamaz. Fakat hepsi yan yana konulduğunda göz ardı edilmesi güç bir tablo ortaya çıkar.

XXV. FİLOLOJİK PROBLEM TAM OLARAK BURADA

Artık elimizde yeterince kontrol örneği bulunmaktadır. Serv-i revân: Adı Memi olan erkek güzel olabilir. Serv-i sehî-bâlâ: Açıkça bir yiğit olabilir. İnce bel: Mesîhî’nin erkek civanlarının bedeni olabilir. Dilber: Hûbân-nâme’deki erkek güzel olabilir. Güzel: Şeyh Gâlib’in aşiret beyi olabilir. Civân: Çengînâme’deki erkek rakkas olabilir. Mahbûb: Erkek olabilir; fakat kelimenin kendisi erkeklik kanıtı değildir. Hat: Erkek gençliğinin yüzündeki kıllanmayla ilişkili olabilir; fakat tek başına erkeklik kanıtı değildir.

Sâkî: Erkek güzelliğiyle kesişebilir; fakat her sâkî erkek değildir. Dolayısıyla: servi boy + ince bel + âhu göz + gül yanak + dilber toplamından: KADIN sonucunu otomatik olarak çıkaramayız. Çünkü klasik şiirin kendi kontrol metinleri aynı güzellik sözlüğünün erkek bedeni üzerinde de kullanılabildiğini göstermektedir.

XXVI. PEKİ KADIN SEVGİLİ YOK MU?

Elbette var. Bunu özellikle söylemek zorundayız. Aksi hâlde eleştirdiğimiz hatayı tersinden tekrar etmiş oluruz. Klasik edebiyatta kadın sevgililer vardır. Kadın güzelliğini anlatan eserler vardır. Leylâ vardır. Şîrîn vardır. Züleyha vardır. Enderunlu Fâzıl’ın Zenân-nâmesi vardır. Mahbûbun kadın için kullanılabildiği metinler vardır. Dolayısıyla bu makalenin sonucu: “Divan şiirinin sevgilisi erkektir.” değildir. Sonuç: “Divan şiirinin sevgilisinin kadın olduğu varsayılamaz.”

dır. Bu iki önerme arasında çok büyük fark vardır.

XXVII. BELKİ SEVGİLİYİ SONRADAN KADINLAŞTIRDIK

Araştırmamız burada başka ve henüz tam cevaplanmamış bir soruya ulaşmaktadır: Divan şiirindeki cinsiyeti belirtilmeyen sevgili modern edebiyat tarihi, sadeleştirme ve eğitim geleneğinde ne ölçüde kadınlaştırıldı? Bu makalenin mevcut delilleri bu soruyu sormaya yeterlidir. Fakat henüz kesin cevap vermeye yetmez. “Serv-i revân” ne zaman zihnimizde “servi boylu güzel kadın” oldu? “Dilber” ne zaman neredeyse yalnız kadın çağrıştırmaya başladı?

“Hat” neden çoğu zaman biyolojik bağlamı tartışılmadan yalnız “ayva tüyü” şeklinde anlatıldı? Şehrengizlerde adı Ahmed, Hasan, Muhammed olan erkek güzeller neden genel Divan şiiri öğretisinin merkezinde değildir? Çâkerî’nin Memi’si neden sevgili tipini öğretirken kullanılmaz? Kavsî’nin “serv-i sehî-bâlâ yiğit”i neden servi mazmununun cinsiyetini sınamak için standart örneklerden biri değildir? Mesîhî’nin Tunca’da gördüğü “ak göğüslü, ince belli” erkek güzeller neden güzellik mazmunlarını öğretirken hatırlanmaz?

Bâkî’nin hamamındaki kılsız göğüslü sevgili neden hat tartışmasının merkezinde değildir? Hûbân-nâme neden klasik sevgili tipinin kontrol metinlerinden biri hâline gelmemiştir? Çengînâmedeki erkek rakkasların güzellik sözlüğü neden gazeldeki sevgiliyle karşılaştırılmaz? Ve Ahmed Cevdet Paşa’nın “delikanlılar içün ma‘rûf u mu‘tad olan aşk u alâka” kaydı neden edebî metinlerin sosyal bağlamı tartışılırken daha fazla hatırlanmaz? Bunlar önemli sorulardır.

Fakat araştırmamız boyunca uyguladığımız kural burada da geçerli olmalıdır: Belgemiz yoksa hükmümüz de yok. Dolayısıyla: “Cumhuriyet Divan şiirinin sevgilisini bilinçli olarak kadınlaştırdı.” şeklinde bir hüküm vermiyoruz. Bu başka bir araştırmanın konusudur. Fakat artık o araştırmayı yapmak için yeterince kuvvetli bir soru vardır.

SONUÇ: METİN SUSUYORSA BİZ DE SUSALIM

Bu araştırma Divan şairlerinin cinsel yönelimlerini belirlememiştir. Belirlemeye çalışmamıştır. “Osmanlı eşcinseldi” dememiştir. “Divan şiirinin sevgilisi erkektir” de dememiştir. Ulaştığı sonuç daha sınırlı, fakat filolojik bakımdan daha önemlidir: Divan şiirindeki sevgilinin varsayılan olarak kadın kabul edilmesi, klasik edebiyatın bütün metinsel verileri karşısında sürdürülebilir değildir. Çünkü: Servi boy erkek olabilir. İnce bel erkek olabilir.

Ak göğüs erkek olabilir. Dilber erkek olabilir. Güzel erkek olabilir. Mahbûb erkek olabilir. Ama kadın da olabilir. Serv-i revânın adı Memi olabilir. Serv-i sehî-bâlâ bir yiğit olabilir. Şehrengizin güzeli Ahmed, Ali, Hasan veya Muhammed olabilir. Mesîhî erkek civanları övdüğü şehrengizin girişinde namaz sırasında sevgilinin yüzünü mihrabın yerinde görebilir. Bâkî sevgiliyi hamamda görebilir; yüzünde yeni çıkan hattan, henüz kılsız göğsünden, ince belinden ve pazusundan söz edebilir.

Nedîm’in serv-i revânı annesinden Cuma namazına gideceğini söyleyerek izin almak üzere tasarlanmış olabilir. Civelek erkek olduğu hâlde peçe takabilir. Köçek erkek olduğu hâlde süslenebilir, dans edebilir ve seyredilen güzel beden olabilir. Hûbân-nâme yüzlerce beyit boyunca erkek güzelliğini müstakil edebî konu hâline getirebilir. Çengînâme erkek rakkasları isim isim anlatabilir. Kadın şair Mihrî Hatun kendisini Züleyha, sevgilisini Yusuf konumuna yerleştirip ona oğlan diyebilir.

Şeyh Gâlib’in “güzel”i bir Türkmen aşiret beyi ve yavuz atlı olabilir. Darendeli Mehmed Sâib XIX. yüzyılda açık erkek sevgili şiirleri yazabilir. Ve Ahmed Cevdet Paşa aynı yüzyılda İstanbul’da delikanlılara yönelik aşk ve alâka için: “öteden berü” “ma‘rûf” ve “mu‘tad” ifadelerini kullanabilir. Bunların hiçbiri tek başına bütün Osmanlı toplumunun cinsel tarihini açıklamaz. Açıklamasına da gerek yoktur. Çünkü bizim meselemiz şairlerin yatak odası değildir. Mesele, metnin söylediği ile bizim metne söylettiğimiz arasındaki farktır.

Belki asıl tarihsel hata sevgiliyi erkek olarak okumak değildir. Belki hata: hiç sorgulamadan kadın olarak okumaktır. Belki de yüzyıllardır Divan şiirindeki sevgiliyi değil, kendi sevgili tasavvurumuzu okuyoruz. O hâlde bundan sonra bir gazelde servi boylu, ince belli, âhu gözlü, gül yanaklı bir dilberle karşılaştığımızda ona hemen etek giydirmeyelim. Erkek de ilan etmeyelim. Metni biraz daha okuyalım. Belki adı Memi’dir. Belki bir yiğittir.

Belki bir kadındır. Belki Yusuf’tur. Belki İsmail’dir. Belki ilâhî sevgilidir. Belki de şair onun cinsiyetini bilmemizi hiç istememiştir. Metin susuyorsa, biz de cinsiyet konusunda susmayı öğrenelim.