Katil Bizimle Konuşuyor

Giriş: Katili Dinlediğimiz Hâlde Neden Tanıyamıyoruz?

Bir cinayet romanı düşünelim: Katil daha roman bitmeden karşımıza çıksın; konuşsun, cinayeti anlatsın, korkularından söz etsin, düşüncelerini açıklasın, hatta kendisini savunsun. Biz bütün bunları okuyalım ama yine de katilin kim olduğunu bilmeyelim. Orhan Pamuk’un Benim Adım Kırmızı romanının en ilginç taraflarından biri tam olarak budur. Katil bizden saklanmaz; katilin kimliği saklanır. Bu küçük fark, romanın bütün anlatı sistemini açıklayabilecek kadar önemlidir.

Benim Adım Kırmızı yalnızca XVI. yüzyıl sonlarında İstanbul’da geçen tarihî bir cinayet romanı değildir. Aynı zamanda kimin gördüğü, kimin anlattığı, bir sanatçının kendi üslubunu gizleyip gizleyemeyeceği ve nihayetinde “hakikat” dediğimiz şeyin tek bir bakış açısından bilinip bilinemeyeceği üzerine kurulmuş postmodern bir anlatıdır. Bu nedenle romanın polisiye sorusu “Katil kim?” iken asıl sorusu belki de şudur: “Konuşanın kim olduğunu gerçekten bilebilir miyiz?”

Roman bize tek bir anlatıcı vermez. Kara, Şeküre, Enişte Efendi, Esther, nakkaşlar ve katil konuşur; ölü, köpek, ağaç, para, ölüm, şeytan ve hatta Kırmızı da söz alır. Benim Adım Kırmızı’da anlatmak yalnız insanların sahip olduğu bir ayrıcalık değildir. Her şey konuşabilir ama herkes kendi hakikatini anlatır. Romanın postmodern yapısı tam burada başlar.

I. Önce Kim Kimdir?

Romanın çoklu anlatıcı yapısını anlayabilmek için önce kişileri birbirinden ayırmak gerekir. Kara, uzun yıllar İstanbul dışında yaşadıktan sonra geri döner; çocukluğundan beri sevdiği Şeküre’ye yeniden yaklaşır, Enişte Efendi’nin hazırladığı gizli kitapta çalışmaya başlar ve cinayet soruşturmasının içine girer. Böylece hem aşk hikâyesinin hem polisiye araştırmanın taşıyıcılarından biri olur.

Enişte Efendi’nin kızı Şeküre’nin kocası savaştan dönmemiştir; Şevket ve Orhan’ın annesi, Kara’nın eski aşkıdır. Fakat onu yalnız “sevgili kadın” olarak okumak büyük hata olur. Şeküre kendisinin ve çocuklarının güvenliğini hesaplayan; Kara, Hasan ve kayıp kocası arasındaki güç dengelerini değerlendiren, klasik aşk anlatısının edilgin güzelinden çok daha etkin ve bilinçli bir anlatıcıdır.

Enişte Efendi, padişah için gizlice hazırlanan kitabın düzenleyicisidir ve Frenk resminin perspektif, portre ve bireysel temsil anlayışına ilgi duyar. Geleneksel minyatür anlayışını temsil eden Üstat Osman ise bu sanat düşüncesinin karşı kutuplarından biridir. Roman başladığında öldürülmüş olan nakkaş Zarif Efendi’nin konuşmaya devam etmesi, Pamuk’un postmodern oyununu daha ilk bölümde başlatır.

Usta nakkaşlar Kelebek, Leylek ve Zeytin cinayetin üç büyük şüphelisidir; romanın sonunda maskenin arkasındaki kişinin Zeytin olduğu anlaşılır. Şeküre’nin kayıp kocasının kardeşi Hasan, Kara’nın aşk rakibidir. Yahudi bohçacı Esther mektupları taşıyarak insanlar arasındaki bilgi akışının, bir bakıma romanın haber ağının merkezinde yer alır. Şeküre’nin çocukları Şevket ve Orhan’dan özellikle Orhan’ın adı, kurmaca ile yazar arasındaki sınırın yeniden bozulacağı finalde önem kazanır. Hayriye ise Enişte’nin evindeki hizmetçi ve ev içi hayatın belirgin kişilerindendir.

Bunların yanında Ölü, Köpek, Ağaç, Para, At, Şeytan, Ölüm ve Kırmızı gibi alışılmış anlamda “kahraman” sayılamayacak anlatıcılar vardır. Bu çeşitlilik tesadüf değildir; romanın biçimi daha başlangıçta, “Hakikati tek bir kişiden dinlemeyeceksiniz,” demektedir.

II. İlk Anlatıcı Ölüyse Gerçekçi Romana Ne Oldu?

Romanın açılışı postmodern poetikanın küçük bir manifestosu gibidir. İlk anlatıcılardan biri öldürülmüş Zarif Efendi’dir. Geleneksel gerçekçi romanda ölünün kendi ölümünü anlatması mümkün değildir; Pamuk ise okura bunu açıklamaya çalışmaz. Ölü konuşur, biz de dinleriz. Böylece daha başlangıçta gerçek dünya ile kurmaca dünya arasındaki sözleşme değiştirilmiş, roman “Ben gerçeğin birebir taklidi değilim,” demiştir.

Daha sonra köpek, ağaç, para, şeytan, ölüm ve Kırmızı da konuşur; anlatıcılık insanın tekelinden çıkarılır. Hüseyin Ekrem Ulus’un Benim Adım Kırmızı üzerine çalışmasında da romanın çoğulcu yapısının sürekli değişen bakış açıları ve sıra dışı anlatıcılar üzerinden kurulduğu belirtilir. Burada postmodern romanın temel özelliklerinden biriyle karşılaşırız: Tek ve mutlak anlatıcı otoritesinin parçalanması.

III. Katil Konuşuyor Ama Biz Onu Tanımıyoruz

Romanın polisiye tekniğindeki en zekice oyunlardan biri, katilin kendi bölümlerinde “Ben Katil” olarak konuşmasıdır. Okur onun zihnine girebilir; cinayet hakkında ne düşündüğünü, korkularını ve kendisini nasıl haklı çıkardığını görebilir ama adını bilmez. Oysa katil başka bölümlerde gerçek kimliğiyle de karşımızdadır. Aynı kişi iki anlatısal kimliğe sahiptir: “Ben Katil” ve Zeytin.

Okurun problemi katilin sesini hiç duymaması değildir; tam tersine, okur katili dinlediği hâlde sesi sahibine bağlayamaz. Geleneksel polisiyede bilgi çoğu zaman okurdan saklanırken Pamuk bilgiyi verir, kimliği saklar. Böylece polisiye problem romanın sanat problemine dönüşür.

IV. Katili Sesinden Değil Çizgisinden Bulmak

Katilin bulunmasındaki en önemli meselelerden biri üsluptur. Roman boyunca nakkaşlar bir ressamın kişisel üslubu olup olmaması gerektiğini tartışır. Geleneksel minyatür anlayışında büyük usta kendisini mümkün olduğunca geleneğin içinde eritmeye çalışırken Frenk resminde bireysel bakış ve kişisel üslup değer kazanır. Cinayet soruşturması da tam bu estetik tartışmanın içine yerleştirilir.

Katil kimliğini saklayabilir; peki elini ve çizgisini saklayabilir mi? Özellikle at çizimi bu nedenle önem kazanır. Üstat Osman ve Kara, nakkaşların üsluplarını araştırırken yalnız bir katili değil, “Sanatçı eserinin içinde görünmeden kalabilir mi?” sorusunun cevabını da arar. Romanın polisiye kurgusu ile sanat felsefesi burada birleşir; cinayetin çözüm yöntemi sanat eleştirisidir.

V. Üç Şüpheli: Kelebek, Leylek, Zeytin

Roman okura üç önemli ihtimal sunar: Kelebek, Leylek ve Zeytin. Her biri yetenekli nakkaştır, farklı bir sanat anlayışına sahiptir ve şüpheli olabilir. Roman onları yalnız sorgulatmaz; üslup, imza, körlük, hafıza ve sanat hakkındaki düşüncelerini de anlatır. Böylece “Hangisi cinayet işlemiş olabilir?” sorusu ile “Hangisinin çizgisinde bireysel bir iz vardır?” sorusu aynı noktada birleşir.

Romanın sonunda katilin Zeytin olduğu ortaya çıkar. Fakat bundan daha önemli soru, onu neden daha önce tanıyamadığımızdır. Roman düşüncelerini verdiği hâlde kimliği ile düşüncesi arasındaki bağı koparmış, postmodern romanın kimlik problemini polisiye tekniğe dönüştürmüştür.

VI. Romanın Kendisi Bir Minyatür Gibi mi Kurulmuştur?

Nakkaşlar Doğu ile Batı resim anlayışını tartışır. Frenk resmi perspektife önem verir, dünyayı belirli bir gözün bulunduğu noktadan düzenler ve bireysel bakışı öne çıkarır. Geleneksel minyatür ise dünyayı tek bir insan gözünün perspektifine hapsetmemeye çalışır. Peki Benim Adım Kırmızı nasıl anlatılır? Kara’nın, Şeküre’nin, Enişte’nin, katilin, Esther’in ve nakkaşların bakışları; ölünün, köpeğin, ağacın, paranın ve Kırmızı’nın sesleri vardır. Romanın tek bir gözü yoktur.

Bu nedenle Pamuk’un yalnız minyatürü anlatmadığı, romanının anlatı biçimini de bir çeşit minyatür estetiğine dönüştürdüğü söylenebilir. Çoklu anlatıcı tekniği ile minyatürün tek merkezli perspektife direnmesi arasında yapısal bir paralellik vardır. Roman çoklu bakış açısını yalnız anlatmaz; çoklu bakış açısıyla yazılır. Özlem Uzundemir de romanın postmodern üstkurmaca yapısıyla Doğu ve Batı arasında kurulan diyaloğu vurgular.

VII. Hakikat Kimin Anlattığıdır?

Çoklu anlatıcının başka bir sonucu, aynı insanın farklı kişilerin gözünde farklılaşmasıdır. Kara’nın Şeküre’si başka, Hasan’ın Şeküre’si başka; Şeküre’nin anlattığı Şeküre ise ikisinden de farklı olabilir. Bir kişiyi kendisi, âşığı veya düşmanı anlatabilir. Ama hangisi gerçektir?

Roman kesin bir hakem sunmaz. Hakikat anlatıcıların arasında parçalanmıştır. Bu nedenle çoklu anlatıcı yalnız biçimsel bir gösteri değil, romanın epistemolojik problemidir: Hakikati kimin gözünden görüyoruz?

VIII. Bu Romanı Daha Önce Okuduk mu?

Benim Adım Kırmızı, geçmiş metinlerden bağımsız kurulmuş bir dünya değildir; eski hikâyeler romanın içinde yaşamaya devam eder. Tahsin Yaprak ve Özcan Bayrak’ın çalışması bu nedenle romanı doğrudan “bir mesnevi parodisi” olarak inceler. Pamuk klasik Doğu anlatılarının sahnelerini alır, yeniden kurar ve başka anlamlara dönüştürür. Bu metinlerin başında Nizâmî’nin Hüsrev ü Şirin’i gelir.

IX. Kara Hüsrev mi, Şeküre Şirin mi?

Romanın en açık metinlerarası sahnelerinden birinde Kara at üzerindedir, Şeküre pencerededir ve aralarında bir ağaç vardır. Kara bu sahnenin binlerce defa resmedilmiş Hüsrev’in Şirin’in penceresinin altına geldiği sahneye benzediğini fark eder. Pamuk, okurun keşfetmesini beklemek yerine romanın kendi metinlerarasılığını açık eder. Postmodern metinlerarasılığın önemli özelliği burada görülür: Kaynak gizlenmez, teşhir edilir.

Okur Hüsrev ü Şirin’i bilmiyorsa Kara ile Şeküre’nin karşılaşmasını okur; biliyorsa aynı anda iki hikâye okur. Birincisi XVI. yüzyıl İstanbul’unda Kara ile Şeküre’nin hikâyesi, ikincisi onların arkasında görünmeye devam eden Hüsrev ile Şirin’dir.

X. Ama Şeküre Şirin Değildir

“Pamuk Hüsrev ü Şirin’i yeniden yazmıştır,” deyip bırakmak doğru olmaz; çünkü yeniden yazma aynı zamanda dönüştürmedir. Şeküre klasik aşk hikâyesinin yalnızca seyredilen güzel kadını değildir. İki çocuğu, kayıp bir kocası ve Hasan’ın baskısı vardır. Kara’yla ilişkisini ve mektup trafiğini yönetir, babasının durumunu düşünür, çocuklarının güvenliğini ve kendi geleceğini gözetir.

Kara Hüsrev’in izlerini taşıyabilir, Şeküre Şirin’in sahnesine yerleşebilir; ama ikisi de eski kahramanların basit kopyaları değildir. Postmodern yeniden yazım tam olarak budur: Eski metin tekrar edilmez, dönüştürülür.

XI. Yalnız Hüsrev ü Şirin Değil: Şehnâme de Romanın İçinde

Benim Adım Kırmızı tek bir eski eserin yeniden yazımı değildir. Firdevsî’nin Şehnâme’si de romanın temel metinlerarası kaynaklarındandır. Şiddet, öldürme, ihanet, baba-oğul ilişkileri ve resmedilmiş ölüm sahneleri Şehnâme’nin kültürel hafızasıyla ilişkilendirilir. Tur’un İreç’i öldürmesi ve Rüstem ile Sührab anlatısı gibi sahneler bu ağın parçalarıdır.

Bu yüzden “Benim Adım Kırmızı hangi romanı yeniden yazıyor?” sorusunun tek cevabı yoktur. Hüsrev ü Şirin ve Şehnâme başta olmak üzere klasik Doğu anlatıları romanda yeniden dolaşıma sokulur; Leylâ ile Mecnun ve mesnevi geleneğinin diğer anlatıları da bu metinlerarası ağın içinde yer alır.

XII. Parodi, Pastiş ve Metinlerarasılık

Metinlerarasılık, bir metnin başka metinlerle kurduğu ilişkidir. Benim Adım Kırmızı eski mesnevileri, Şehnâme hikâyelerini, minyatürleri ve sanat anlatılarını kendi içine alır. Pastiş, başka bir metnin veya anlatı geleneğinin üslubunu taklit ederek yeniden kullanmaktır; Pamuk’un klasik hikâye anlatıcılığına, meddah anlatısına ve mesnevi geleneğine yaklaşan bölümleri bu açıdan değerlendirilebilir.

Parodi ise önceki bir anlatıyı yalnız taklit etmez; onu yeni bir bağlama yerleştirerek dönüştürür. Kara-Şeküre ile Hüsrev-Şirin arasındaki ilişki bu nedenle yalnız gönderme değildir. Eski aşk sahnesi yeni karakterler, yeni tarihsel koşullar ve yeni bir kadın özneyle yeniden kurulur. Yaprak ve Bayrak’ın araştırması da roman ile mesneviler arasındaki ilişkinin özellikle parodi ve pastiş düzeylerinde kurulmasını inceler.

XIII. Köpek Neden Konuşuyor?

Köpeğin konuşması ilk bakışta eğlenceli bir postmodern oyun gibi görünse de işlevi daha büyüktür. Köpek konuşabiliyorsa anlatıcının insan olması gerekmez; ağaç konuşabiliyorsa anlatıcı canlı olmak zorunda değildir; para konuşabiliyorsa nesne özneleşebilir; ölüm ve bir renk bile kendisini anlatabilir. Böylece romanın dünyasında nesne ile özne arasındaki sınırlar bozulur.

Mustafa Kırca’nın çalışmasının gösterdiği gibi minyatürlerdeki imgelerin romanın karakter ve anlatıcılarına dönüşmesi, romanın ekfrastik yapısının temel özelliklerinden biridir. Resim artık yalnız anlatılan şey değildir; resmin içindeki şey konuşmaya başlamıştır.

XIV. Neden “Benim Adım Kırmızı”?

Romanın başlığını taşıyan Kırmızı da konuşur. Kırmızı kandır, aşktır, tutkudur, ateştir, şiddettir ve boyadır; hem nakkaşın malzemesi hem cinayetin ve aşkın rengidir. Romanın adı bir insan kahramanın adı değildir; bir renk kendisini kahraman ilan eder: “Benim adım Kırmızı.” Postmodern romanın özne anlayışını bundan daha iyi anlatan bir başlık bulmak zordur.

XV. Tarihî Roman mı, Polisiye mi, Aşk Romanı mı?

Benim Adım Kırmızı türlerin sınırlarını da bozar. XVI. yüzyıl Osmanlı İstanbul’unda geçtiği için tarihî; bir cinayeti ve katil arayışını merkezine aldığı için polisiye; Kara ile Şeküre’nin ilişkisini taşıdığı için aşk; minyatür, perspektif, üslup, taklit, körlük ve sanatçının kimliğini tartıştığı için sanat romanıdır. Bütün bunların nasıl anlatıldığını da kendi konusuna dönüştürdüğü için postmoderndir. Tek bir türün sınırları içinde kalmayı reddeden bu yapı, postmodern anlatının türsel melezlik özelliğiyle ilişkilidir.

XVI. Doğu ile Batı’nın Kavgası Yalnız Resimde Değildir

Romanın en görünür düşünsel çatışması Doğu-Batı karşıtlığıdır. Geleneksel nakkaş için ideal resimde gelenek, hafıza, usta ve tekrar; Frenk ressamında birey, perspektif, portre ve imza öne çıkar. Pamuk bunlardan birini basitçe doğru ilan etmek yerine iki estetiği karşı karşıya getirir.

Özlem Uzundemir’in önemli tespitlerinden biri de Pamuk’un Doğu sanatını anlatırken Batılı roman tekniklerini kullanması ve postmodern üstkurmaca yapısıyla Doğu ile Batı arasında bir diyalog kurmasıdır. Romanın kendisi de tartıştığı problemin içindedir: Doğu’nun minyatürünü Batı kökenli roman formuyla anlatır.

XVII. En Büyük Paradoks: Üslup Günah mı, İmza mı, Delil mi?

Geleneksel nakkaşlıkta kişisel farklılık kusur sayılabilir; usta, büyük ustaları taklit ederek geleneğe yaklaşır. Frenk sanatında ise kişisel üslup sanatçının kimliğinin göstergesidir. Romanda üçüncü bir şey olur: Üslup adlî delile dönüşür. Katil “Ben değilim,” diyebilir ama çizgisi “Sen yaptın,” diyebilir.

Benim Adım Kırmızı’daki cinayet soruşturmasının en güçlü yanı budur: Katilin parmak izi çizgisidir. Romanın başından beri tartışılan estetik problem, sonunda polisiye çözümün aracına dönüşür.

XVIII. Katil Kim?

Roman ilerledikçe Kelebek, Leylek ve Zeytin üzerindeki şüphe yoğunlaşır. Okur “Ben Katil” bölümlerini zaten okumuştur fakat bu sesi üç nakkaştan hangisine bağlayacağını bilemez. Sonunda katilin Zeytin olduğu; Zarif Efendi cinayetinin ve ardından Enişte Efendi’nin ölümünün arkasındaki kişinin o olduğu ortaya çıkar.

Polisiye düğüm çözülür ama postmodern düğüm çözülmez. Asıl mesele artık Zeytin’in katil olup olmadığı değil, onun sesini bu kadar uzun süre dinlediğimiz hâlde neden tanıyamadığımızdır. İnsan kendisini anlattığı kişi midir, başkalarının gördüğü kişi midir, yoksa yaptığı işte bıraktığı iz midir? Romanın cevabı yine kimlik ve temsil problemine çıkar.

XIX. Roman Bitince Bir Şey Daha Oluyor: Orhan Kim?

Romanın sonundaki en önemli postmodern hamlelerden biri Şeküre aracılığıyla gelir. Şeküre hikâyesini Orhan adlı oğluna bırakır; bu isim okuru doğal olarak Orhan Pamuk’a götürür. Fakat romandaki Orhan ile tarihsel yazar aynı kişi değildir. Bu, romanın kendi yazılmışlığını son anda yeniden hatırlatan bir üstkurmaca oyunudur.

Şeküre’nin anlattığı hikâye Orhan tarafından aktarılmışsa biz kimin hikâyesini okuduk: Şeküre’nin mi, Orhan’ın mı, yazarın mı, yoksa bunların hiçbirine tam olarak indirgenemeyecek bir kurmacanın mı? Romanın başında “Katil kim?” diye sorarken sonunda “Anlatıcı kim?” diye sormaya başlarız. Polisiye çözülmüş, anlatı problemi açık kalmıştır.

XX. Postmodern Tekniklerin Romandaki İşlevi

Benim Adım Kırmızı’daki postmodern teknikleri yalnız sınav maddeleri hâlinde saymak romanın yapısını anlamaya yetmez; çünkü her biri olay örgüsünde somut bir iş görür. Çoklu anlatıcı hakikati parçalar, öznel anlatım karakterlerin aynı olayları farklı biçimde kurmasına imkân verir, üstkurmaca okura okuduğu şeyin yapılmış bir anlatı olduğunu hatırlatır. Metinlerarasılık Kara ile Şeküre’nin arkasında Hüsrev ile Şirin’i görünür kılar; parodi eski anlatıyı yeni şartlarda dönüştürür, pastiş klasik anlatı biçimlerinin sesini modern romanın içine taşır.

Türsel melezlik tarihî romanı polisiye, aşk ve sanat romanıyla birleştirir. Olağanüstü anlatıcı ölüyü, köpeği, ağacı, parayı, ölümü ve rengi konuşabilir hâle getirir. Ekfrasis resmin söze, resimdeki imgenin anlatıcıya dönüşmesini sağlar. Polisiye oyun ise üslup ve kimlik tartışmasını olay örgüsüne dönüştürür. Bütün bunların merkezinde tek bir hakikatin bulunamayacağı düşüncesi vardır.

XXI. Benim Adım Kırmızı Hangi Romanın Yeniden Yazımıdır?

Bu sorunun tek bir cevabı yoktur. Benim Adım Kırmızı özellikle Nizâmî’nin Hüsrev ü Şirin’ini, Firdevsî’nin Şehnâme’sindeki anlatıları ve daha geniş anlamda klasik mesnevi ile Doğu hikâye geleneğini yeniden işler. Yaprak ve Bayrak’ın romanı “bir mesnevi parodisi” olarak adlandırması bu yüzden önemlidir.

Pamuk eski hikâyeleri kopyalamaz; sahnelerini alır, kahramanlarını dönüştürür, anlamlarını değiştirir, başka metinlerle yan yana getirir ve eski anlatı parçalarından yeni bir roman kurar. Postmodernizmin özgünlük anlayışı burada ortaya çıkar: Özgün olmak geçmişi unutmak değil, geçmişi başka biçimde yeniden kurabilmektir.

Sonuç: Katili Bulduk, Peki Hakikati?

Benim Adım Kırmızı başladığında önümüzde bir ceset vardır ve doğal olarak “Kim öldürdü?” diye sorarız. Sonunda cevabı öğreniriz: Zeytin. Bir polisiye roman için bu cevap yeterli olabilirdi; Pamuk’un romanı için değildir. Çünkü roman boyunca bir sanatçının üslubunu gizleyip gizleyemeyeceği, kimliğin sesten anlaşılıp anlaşılamayacağı, resmin kimin gözünden yapılacağı, hakikatin tek bir bakış açısından görülüp görülemeyeceği, taklit ile özgünlüğün ilişkisi ve geçmiş bir hikâyenin yeniden anlatıldığında hâlâ aynı hikâye olup olmadığı gibi sorular birikmiştir.

Kara gerçekten yeni bir kahraman mıdır, yoksa arkasında Hüsrev mi durur? Şeküre yalnız Şeküre midir, yoksa penceresinin arkasında Şirin’in yüzyıllık görüntüsü de var mıdır? Bu hikâyeyi bize gerçekten kim anlatmıştır? Belki romanın en büyük oyunu katili saklaması değil, onu gözümüzün önüne koyup kimliğini saklamasıdır. Daha da önemlisi, bunu romanın sanat anlayışıyla aynı yöntem üzerinden yapmasıdır: Nakkaşın çizgisi kimliğini, katilin üslubu suçunu ele verir; karakterlerin anlatımı ise hakikati ele vermek yerine parçalar.

Bu nedenle polisiye ile postmodernizm romanda birbirinden ayrı iki katman değildir; polisiye, postmodern problemin kendisidir. Romanın biçimi de tartıştığı minyatür sanatıyla benzeşir: Tek göz, tek perspektif, tek anlatıcı ve tek hakikat yoktur. Kara, Şeküre, katil, ölü, köpek, ağaç, para, şeytan, ölüm ve Kırmızı anlatır; okur bütün bu parçaları yan yana koyarak kendi resmini tamamlamaya çalışır. Tıpkı bir nakkaş gibi.

Belki de Benim Adım Kırmızı’nın en büyük postmodern oyunu budur: Roman bize bir minyatürü anlatmaz; okurken bizi o minyatürün nakkaşına dönüştürür.